Renesanses laikmeta ideālu atspoguļojums Viljama Šekspīra traģēdijās

Nauris Gekišs


Viljams Šekspīrs(1564-1616), visu laiku izcilākais angļu dzejnieks un dramaturgs, dzimis Stretfordā pie Eivonas Jorkšīras grāfistē Anglijas vidienē 1564.g. 23.aprīlī cimdu meistara ģimenē. Tēvs Džons Šekspīrs bija turīgs un sabiedriski aktīvs vīrs, bijis pilsētas domes loceklis un uz laiku ieņēma pat mēra amatu. Dž. Šekspīrs bija naidīgi noskaņots pret karalienes Elizabetes I baznīcas politiku un labāk izvēlējies maksāt lielus naudas sodus nekā apmeklēt oficiālos anglikāņu baznīcas dievkalpojumus. Līdz 1580.g.Viljams Šekspīrs mācījās vietējā gramatikas skolā, apguva latīņu un grieķu valodu, tad sāka strādāt turpat par skolotāja palīgu, būdams ļoti jauns apprecējās un ap 1587.g. pārcēlās uz Londonu, kur sāka savu karjeru kā suflieris, tad kā režisora palīgs un kā otrā plāna aktieris dažādos teātros. 1593.g. iestājās Londonas labākajā aktieru trupā, kuru vadīja Džeimss Berbedžs un ap šo laiku sāka rakstīt lugas. Džeimsa dēls Ričards Berbedžs bija populārs aktieris, kurš tēloja galvenās lomas Šekspīra lugās.
Paralēli teātra un radošajam darbam V.Šekspīrs aktīvi izglītojās pašmācības ceļā, apguva franču un itāļu valodas, ieguva virspusējas un haotiskas, toties daudzveidīgas zināšanas par vēsturi, ģeogrāfiju, filozofiju, dabas zinātnēm, jurisprudenci u.c. sava laika prestižākajām zinātnēm. Bieži uzturējās krodziņā „Sirēna,” kur pulcējās Londonas intelektuālā elite un pavadīja laiku aktīvās diskusijās par aktuālām tēmām pie vīna kausa.
Par V.Šekspīra dzīvi saglabājies ne mazums anekdošu, nostāstu un baumu, taču, atšķirībā no viņa kolēģu un laikabiedru Roberta Grīna, Bena Džonsona, Kristofera Mārlova biogrāfijām, nav saglabājies ne mazākais mājiens par viņa godkāri, alkatību, skaļu uzdzīvi vai dalību kādās intrigās vai mīlas dēkās.


1599.g. Šekspīrs dibināja teātri „Globuss,” bija pirmais tā vadītājs, intensīvi rakstīja lugas, bet pats bija vājš aktieris. 1593.g. sadraudzējās ar grāfu Sauthemptonu, kuram veltīja poēmas „Venera un Adonīds” un „Apkaunotā Lukrēcija,” kā arī savu sonetu krājumu (1609.g.). Ap 1612.g. atgriezās dzimtajā Stretfordā un pārtrauca jebkādu radošu darbību. Par iemeslu šādai V. Šekspīra rīcībai tiek uzskatītas karaļa Džeimsa I galma intrigas un teātra nonākšana pārmērīgā galma ietekmē, kā arī jauno, proaristokrātiski noskaņoto dramaturgu-Boumonta un Flečera konkurence. Atlikušo dzīvi Šekspīrs pavadīja Stretfordā un 1616.g. tur arī mira savā dzimšanas dienā-23.aprīlī. Septiņus gadus pēc autora nāves divi viņa trupas aktieri-Hemings un Kendels-izdeva pirmo dramatisko V.Šekspīra sacerējumu pilno apkopojumu, kurā ietilpa visas 36 lugas, atskaitot Periklu, kas publicēts jau 1609.g. Meistara daiļrades nozīmīgumu vislabāk raksturo viņa skaudīgā kolēģa R.Grīna darinātais ironiskais apzīmējums „Skatuves Dēļu Satricinātājs.”
Tā kā pēc Šekspīra nāves nav izdevies atrast nevienu viņa darba manuskriptu (iespējams tie gāja bojā 1613.g., kad nodega teātris „Globuss”), 18.gs.beigās radās populāra hipotēze, kas balstās uzskatā, ka Viljams Šekspīrs neesot bijis savu lugu autors, tās piedēvētas gan filozofam un politiķim Frensisam Bēkonam, gan Šekspīra mecenātam grāfam Sauthemptonam, gan citiem tolaik pazīstamiem aristokrātiem-teātra mecenātiem kā grāfam Derbijam, lordam Retlendam un citiem, un pat karalienei Elizabetei I. Taču šai hipotēzei nav nekādu pierādījumu un tā noraidāma kā absurda, jo ir balstīta uz maldīgiem pieņēmumiem, kuri radušies neizpratnes dēļ. Jāatceras, ka renesanses kultūra pārsvarā bija pilsoņu, jeb tā dēvētās „trešās kārtas” inteliģences radīta kultūra, kas nozīmē, ka Šekspīrs kā pilsētnieku kārtas pārstāvis pat ticamāk atbilst savu darbu autora lomai nekā iepriekšminētie aristokrāti. Turklāt Šekspīrs, kā jau autodidakts ar visai haotisku un viduvēju izglītību, bieži pieļāva savās lugās dažādas vēstures un ģeogrāfijas kļūdas, kādas F.Bēkons vai Elizabete I nebūtu pieļāvuši.
V.Šekspīra daiļrade kopumā ir 16.gs. Anglijas kultūras un sabiedrības spogulis. Tā ir pārāk plaša, lai to šeit varētu detalizēti aplūkot, tādēļ šoreiz pievērsīsimies tikai drāmas meistara izcilākajam devumam cilvēcei- viņa nepārspējamajām traģēdijām, no kurām vairākums sarakstītas autora brieduma gados (1601-1608.g.) un tajās visspilgtāk atklājas ne vien cildenākie humānisma ideāli, bet arī renesanses norieta pazīmes; traģismā izpaužas sāpīga vilšanās humānisma ideālos un atklājas varoņu nespēja tos realizēt par spīti izmisīgajiem centieniem. Tādi Šekspīra radīti drāmas pieminekļi, kā „Hamlets,” „Karalis Līrs,” „ Romeo un Džuljeta,” „Makbets,” „Jūlijs Cēzars,” „Antonijs un Kleopatra” vislabāk ļauj mums ielūkoties Anglijas renesanses norieta filozofisko un morālo problēmu pasaulē un izprast cilvēka pasaules redzējumu attiecīgajā laikā un telpā. Lai gan vairumā Šekspīra traģēdiju darbība risinās ārpus viņa dzīves laika un telpas, respektīvi, antīkajā pasaulē, Itālijā, Dānijā vai viduslaiku Anglijā un Skotijā, patiesībā tas ir nepārprotams vēstījums par 16.gs. Anglijas sabiedrību un tās problēmām.
Referāta mērķis ir analizēt ziemeļu renesansei raksturīgā specifiskā pasaules redzējuma un tā norieta atspoguļojumu minētajās Viljama Šekspīra lielajās traģēdijās un norādīt uz to saikni ar laikmetīgām norisēm 16.gs. Anglijas sabiedrībā.
Humānisms un renesanses kultūras specifika Anglijā. Antropocentrisma krīzes kā indivīda konflikta ar sabiedrību atspoguļojums

Humānisms (estudia humanitatis-lat.val.) ir renesanses laikmeta valdošā ideja. Tās aizsākumi meklējami 14.gs. Florencē. Humānisma galvenie postulāti ir: antropocentrisms, ticība cilvēka saprātam, reliģiskā brīvdomība, antīkās kultūras glorificēšana un centieni to sintezēt ar kristietību. Humānisms un renesanses kultūra Anglijā ienāca laikā, kad Itālijā tas jau bija pašā plaukumā-15.gs. gan tiešā veidā no Itālijas, ar Florences baņķieru Mediči, kuriem bija sakari ar Anglijas karaļnamu un itāļu tirgotāju palīdzību, gan netiešā ar Holandes tirgotāju starpniecību. Anglijā, Holandē, Vācijā renesanses kultūra ieguva savdabīgu formu, kura sakņojās ģermāņu tautu mentalitātē un specifiskajā pasaules uztverē, kas krasi atšķiras no romāņu tautu, piemēram, itāļu mentalitātes. Šajā specifiskajā paveidā renesanses kultūra tiek saukta par ziemeļu renesansi, un, atšķirībā no itāļu renesanses, tai raksturīgs pragmatisms, kas konkrēti literatūrā un filozofijā izpaužas centienos rast praktisku risinājumu morālajām un filozofiskajām problēmām, ne vien tās izvirzīt. Ziemeļu humānismam nav raksturīga tikai jūsmošana par idealizēto cilvēku, ziemeļu humānisti vēlējās redzēt šo cilvēku darbībā un gribēja ieviest savus ideālus dzīvē, nevis tikai gremdēties sapņošanā kā itāļu humānisti. Ar to arī varētu būt daļēji izskaidrojams, kāpēc Vācijā, Holandē un Anglijā reformācijas idejas rada sev labvēlīgu augsni, bet Itālijā tā tika noslāpēta jau iedīglī, gan arī tas, kāpēc turpmākajos gadsimtos Anglija, Holande un Vācija savā attīstībā apsteidza Itāliju.
Antīkās kultūras atdzimšana laikmetīgā formā ziemeļu renesanses ietvaros nav tik nozīmīga, kā Itālijas renesansē, kas skaidrojams ar itāļiem plaši pieejamo antīko mantojumu, kas ir daļa no viņu pašu zemes vēstures. Tomēr Viljama Šekspīra daiļrade ir izcils piemērs antīkā mantojuma ietekmei. Viljams Šekspīrs ne vien aizguva no antīkās vēstures un literatūras sižetus tādām traģēdijām, kā „Jūlijs Cēzars,” „Antonijs un Kleopatra,” „Perikls,” „Koriolans,” „Atēnietis Timons,” „Tits Andronīks,” u.c. arī pati Šekspīra valoda ir metaforām un salīdzinājumiem pārbagāta; ar savu varoņu mutēm viņš bārsta cildinājumus senajiem grieķiem un romiešiem, kas spilgti ilustrē humānistu attieksmi pret antīko kultūru to nereti pārmērīgi glorificējot un idealizējot. Ļoti zīmīga ir jau varoņu vārdu izvēle tādās traģēdijās, kā Hamlets vai Karalis Līrs, kuru darbība notiek Dānijā vai Anglijā, bet personāžiem apzināti doti romiešu vārdi, kā Klaudijs, Horācijs, Kornēlijs, Polonijs, Kordēlija, Marcels vai grieķu vārdi: Ofēlija, Laerts, Pariss, (Romeo un Džuljetā, kuras darbība notiek Itālijā) u.tml.
Labs paraugs antīkās pasaules glorificēšanai Šekspīra izpildījumā ir tās pretstatījums traģēdijas „Hamlets” ainā, dialogā starp galveno varoni Hamletu un viņa draugu Horāciju, kad Horācijs saka mirstošajam Hamletam: „Es vairāk senais romietis, ne dānis,” tādējādi it kā pielīdzinot sevi idealizētajai romiešu sabiedrībai, kurai Šekspīra kā humānista priekšstatos vajadzētu būt morāli pārākai par viņa laika sabiedrību. Arī tādas metaforas, kā „Apollona cirtas, Zeva piere,” „Amora bultas,” „Veneras sodība,” u.tml. atgādina par antīkā mantojuma ietekmi uz Šekspīra daiļradi, kas lieliski atspoguļo arī tās ietekmi uz Anglijas 16.gs.kultūru.
Viens no galvenajiem humānisma komponentiem, kā jau minēts, ir antropocentrisms (anthropos-cilvēks, sengrieķu val.). Ideja par cilvēka nostādīšanu visa centrā un tā padarīšana par visu lietu mēru Šekspīra laikā jau vairs nebija nekas revolucionārs, drīzāk šī ideja jau bija attiecīgās kultūras ietvaros sevi izsmēlusi un piedzīvoja savu norietu, tāpat kā visi renesanses ideāli kopumā, taču „ziemeļnieku” pragmatisms neļāva iekonservēt humānisma ideālus kā tas notika Itālijā, bet rosināja tos praktiski ieviest dzīvē. Šie mēģinājumi, kuri vēstures gaitā izpaudās kā reformācija un krasas politiskās pārmaiņas visas Eiropas mērogā, protams, atspoguļojās arī laikmeta mākslā un literatūrā, arī V.Šekspīra daiļradē. Tā kā vienā referātā nav iespējams aplūkot visas V.Šekspīra traģēdijas, izvēlēsimies trīs no pazīstamākajām, kurās visspilgtāk atspoguļojas ziemeļu renesansei, humānismam un tā norietam raksturīgākās iezīmes. Tās ir: „Hamlets,” „Romeo un Džuljeta” un „Otello.”
Šekspīra daiļradē antropocentrisms visspilgtāk atklājas ap 1600-1601.g. sarakstītajā traģēdijā „Hamlets.” Saskaņā ar sižetu, Dānijas princim Hamletam parādās viņa tēva gars un atklāj, ka nav miris no čūskas kodiena, kā līdz šim uzskatīts. Viņu noindējis Hamleta tēvabrālis Klaudijs, kurš tagad apprecējis Hamleta māti Ģertrūdi un kļuvis par Dānijas karali. Hamlets saprot, ka lietas būtība nav viņa tēva nogalināšanas faktā, bet tai apstāklī, ka šai slepkavībai ļāva notikt, palikt nesodītai un atnest slepkavam labumu apkārtējo cilvēku vienaldzība, iecietība pret nelikumībām un gļēva zemošanās un izdabāšana varas priekšā. Tādējādi līdzvainīga pie šīs slepkavības ir visa sabiedrība, respektīvi, divkosīgā, izvirtusī un korumpētā galma vide, kuru personificē galma ļaudis Polonijs, Rozenkrancs, Gildenšterns, Ozriks u.c. Vājuma personifikācija un demoralizētās galma vides produkts ir arī Hamleta mīļotā Ofēlija, kura, lai gan patiesi mīl Hamletu, nespēj viņu saprast un visā pakļaujas savam ļaunprātīgajam tēvam Polonijam.
Hamlets vēlas rīkoties saskaņā ar saviem cēlajiem ideāliem-nevis vienkārši atriebties sava tēva slepkavam Klaudijam, kas būtu samērā viegli izdarāms pielāgojoties savai videi-korumpētajai un izvirtušajai galma sabiedrībai un satriecot savu ienaidnieku ar tai pierastajiem paša ienaidnieka līdzekļiem-indi vīna kausā vai guloša cilvēka noslepkavošanu, bet vēlas būt labāks par šo sabiedrību un mainīt to, taču nezina, kā to darīt. Par Hamleta ambīcijām un vēlmi mainīt pastāvošo sabiedrību liecina kaut vai vārdi, kuri izskan traģēdijas pirmā cēliena beigās:
„Laiks izgāzies no eņģēm, Ak, kāds lāsts,
Ka tieši man bij jādzimst celt, kas gāzts!”
Šie vārdi pierāda domāšanas veidu, kas raksturīgs antropocentrismam -cilvēka atbildību par sabiedrību, kurā viņš dzīvo un pienākumu to mainīt, padarīt labāku. Hamlets nav tikai ierocis Dieva rokās, par kādu sevi uzskatītu viduslaiku cilvēks, viņš ir jauno laiku cilvēks, un viņš nav gatavs samierināties ar tādu pasauli, kādu „Dievs to radījis” un nav gatavs arī gaidīt palīdzību no debesīm vai samierināties ar cerību, ka Dievs viņa vietā sodīs uzurpatoru un slepkavu. Vienīgais, uz ko Hamlets paļaujas ir viņa paša griba un taisnīguma izjūta. Diemžēl viņam tās nepietiek, lai ķertos pie reālas rīcības, šeit atspoguļojas arī Šekspīra laikmeta vilšanās renesanses ideālos, nespēja rast veidu, kā tos īstenot sabiedrībā, kuras locekļi, par spīti izglītībai un saprātam, atrodas tālu no tā cilvēka ideāla, kuru izvirza humānisti. Šī vilšanās un vērtību krīze atspoguļojas arī tādos pesimistiskos Hamleta izteikumos, kā kambarkungam Polonijam teiktajos vārdos: „Ja katram tiks pēc nopelna, kurš tad izbēgs no pēriena?” vai mīļotajai galma dāmai Ofēlijai teiktajos vārdos: „ Ja jūs esat tik tikla un skaista, tad jūsu tiklumam nedrīkstētu būt nekā kopēja ar jūsu skaistumu. Iestājieties klosterī! Kāpēc lai jūs laistu pasaulē grēciniekus?”
Traģēdija „Hamlets” patiesībā ir vēstījums ne jau par dāņu prinča personisko traģēdiju, tā ir vēstījums par renesanses cilvēka lielo traģēdiju-nespēju dzīvot un pārveidot sabiedrību saskaņā ar saviem ideāliem. Šeit var novērot vēl vienu specifisku iezīmi, kas raksturīga konkrēti ziemeļu renesansei. Tā ir jau minētā vēlme redzēt cilvēku darbībā nevis kā sastingušu etalonu-visu lietu mēru. „Ziemeļnieki” vēlas redzēt pragmatisku humānisma ideju realizāciju, un Šekspīra Hamlets ir tas, kurš cenšas tos realizēt, lai arī neveiksmīgi. Ar Hamletu tēlu V.Šekspīrs ir atklājis, kas notiktu ar cilvēku-filozofu, humānistu ideālu- kurš mēģinātu dzīvot un darboties saskaņā ar saviem ideāliem, nonākot skarbā konfliktā, kad vajadzīga ātra un noteikta rīcība. Hamlets vienlaikus ir gan konkrēta persona, gan visa laikmeta pieviltā cilvēka personifikācija. Hamleta cēlais ideālisms tiek pretstatīts pārējai sabiedrībai, kuras vidusmēra locekļa paraugs tiek raksturots ar Hamleta vārdiem, ko viņš velta galminiekam Ozrikam:
„Tāds viņš ir- kā daudzi citi tās pašas sugas, kurus šis sārņainais laikmets dievina-tie piesavinās tikai sava laika runas veidu un stāju; murmuļu bars, kas izspraucas caur visseklākajiem un tukšākajiem spriedumiem, bet uzpūt tiem dzīvo elpu, un burbuļi pārplīst.”
Hamleta nepakļaušanos un nevēlēšanos piemēroties videi, kuru veido šādi cilvēki ilustrē viņa reakcija uz galminieka Gildenšterna mēģinājumiem iegūt prinča uzticību, ko Gildenšterns dara Klaudija uzdevumā. Vispirms Hamlets piedāvā Gildenšternam uzspēlēt kādu melodiju ar stabuli, kad, galminieks atbild, ka nekad to nav mācījies un tādēļ neprot, Hamlets saka: „Redzat nu, par cik nevērtīgu lietu jūs mani uzskatāt. Jūs gribat uz mani spēlēt,; jūs izliekaties, ka pazīstat visus manus taustiņus; jūs gribat izraut manam noslēpumam pašu serdi; jūs gribējāt mani noskandināt no pašas zemākās nots līdz augstākajam diapazonam. Šinī mazajā rīkā ir daudz mūzikas, lieliska balss, tomēr jūs nevarat likt tai runāt. Pie joda, vai gan jūs domājat, ka es vieglāk spēlējams nekā stabule? Uzskatiet mani par kādu instrumentu vien gribat, sabojāt jūs mani varat, bet uz manis spēlēt gan nē!”
Hamleta individuālisms nav tikai viņa rakstura nopelns. Viņš ir beidzis Vitenbergas universitāti, tātad iepazinies ar sava laika progresīvākajām idejām, viņš ir humānistiskās izglītības produkts, ja tā drīkst izteikties, turklāt ideālists, tātad atbilst visiem kritērijiem, lai atbilstu humānistu priekšstatam par to, kādam jābūt cilvēkam, taču, kā izrādās, šāds cilvēks nespēj īstenot dzīvē tos morāles un idejas principus, kuros balstās viņa pārliecība, taču Hamleta gadījumā tas nenotiek tādēļ, ka šīs idejas būtu nepareizas. Tas notiek gan paša Hamleta kaislīgā, taču neizlēmīgā rakstura dēļ, gan īpatnējo, konkrēto apstākļu dēļ, kuros viņš nokļūst, bet vislielākajā mērā apkārtējās sabiedrības dēļ.
Ja Hamlets būtu egoists, kurš rūpējas tikai par savām interesēm vai rīkojas personisko kaislību vadīts, viņš vienkārši noslepkavotu Klaudiju līdzīgā veidā, kā Klaudijs to izdarīja ar viņa tēvu, varbūt izrēķinātos arī ar māti un tad kāptu tronī ar to pašu liekulīgo, gļēvo un savtīgo cilvēciņu atbalstu, kuri iepriekš palīdzēja ieņemt troni viņa tēva slepkavam. Taču Hamlets tāds nav. Viņš ir humānists pēc pārliecības un domātājs pēc dabas, viņš grib, lai viss notiek taisnīgi, tāpēc ilgi domā un vilcinās un beidzot atrod šķietamu īslaicīgu risinājumu-likt ceļojošajiem aktieriem iestudēt un attēlot uz skatuves Hamleta tēva slepkavības ainu, cerot, ka Klaudijam, to redzot, vienkārši neizturēs nervi, viņš sabruks un visā atzīsies. Taču tā nenotiek, un Hamlets, gribēdams atmaskot Klaudiju, ir atklājis un pakļāvis riskam tikai sevi.
Hamleta rīcība nav muļķīga, kā varētu likties, patiesībā ar tās palīdzību Šekspīrs atklāj vēl kādu ļoti svarīgu sava laikmeta domu-aktieris no skatuves pasaka patiesību, ko ikdienā bieži vien cilvēki dažādu iemeslu dēļ vienkārši neiedrošinās. Hamleta vilcināšanās arī nav ne gļēvulības, ne garīgas nestabilitātes izpausme. Hamleta problēma ir tieši tā, ka viņš ir domātājs, ideālists, nevis pragmatiķis, kā mēs šodien teiktu. Viņš apzinās, kādam viņam vajadzētu būt un izvirza sev par paraugu gan jauno Norvēģijas princi Fortinbrasu, kurš „pat par salmiņu, ja gods to prasa, ved kaujā divdesmit tūkstošus kareivju,” gan aktieri, kurš runājot monologu tik dziļi iejūtas iedomātās kaislībās, ka „tam pat seja bāl,” bet nespēj saņemties, lai izlemtu par konkrētu rīcību, jo viņa domu lidojums ir pārāk plašs, kas padara pašu rīcību neiespējamu, jo šīs rīcības mērķis, centienu objekts kļūst netverams. Šādu parādību, daudz vēlāk pēc Šekspīra 19.gs.romantiķi iesauca par „hamletismu.”
Principā pats Šekspīrs to neatbalsta, bet piespiež savam varonim rīkoties, liekot, lai notikumu gaita visu atrisina viņa vietā. Rezultātā Hamlets patiešām izpilda zvērestu atriebt tēva nāvi un nogalina Klaudiju traģēdijas pēdējā cēliena beigās, taču dara to impulsīvi, kad uzzina, ka sadurts ar zobena asmeni, kuru saindējis Klaudijs un redz mirstam savu māti, kura nejauši izdzērusi dēlam paredzēto saindētā vīna kausu. Tomēr pat pēdējā brīdī Hamlets paliek humānists līdz galam un, atšķirībā no viduslaiku cilvēka, kurš viņa vietā būtu rūpējies tikai par savas dvēseles glābšanu, runā tikai par dzīvi, novēl savu troni Fortinbrasam un uzdod savam draugam Horācijam pavēstīt pārējiem cilvēkiem patiesību par to, kas noticis.
Visspilgtāk antropocentrisko, gaišo renesanses ideālu norietu izsaka Hamleta slavenie vārdi:
„Būt vai nebūt, tāds ir jautājums,
Kas prāta cienīgāk, vai ciest tās mokas,
Ko mums lēmis nežēlīgais liktens,
Vai pamest visu, nomirt, aizmigt.”
Šie vārdi atklāj dziļu vilšanos idejās, kuras balstītas ticībā cilvēka saprātam. Ja cilvēka saprāts ir bezspēcīgs pret pašu cilvēku ļaunumu, tad cieš sakāvi arī deklarētā vērtību skala, kas paredz cilvēku, kā visu lietu mēru. Ja saprāts nespēj atrisināt cilvēka problēmas un atbrīvot no ciešanām, tad paliek tikai šī izvēle, vai nu ciest, vai iet bojā, lai izbēgtu no tām. Šāda domāšana, lai gan atklāj renesanses vērtību dziļo krīzi, kontrastē ar viduslaiku cilvēka skatījumu, kuram šāda koncepcija būtu pilnīgi neiedomājama, jo viduslaiku cilvēks nejautātu, vai paciest mokas ir viņa cienīgi, viņš tās uztvertu vai nu kā Dieva sodu par saviem grēkiem, vai kā Dieva uzliktu pārbaudījumu savai ticībai. Doma par izeju nāvē viņam neienāktu pat prātā, jo tā viennozīmīgi tiktu uzskatīta par grēku. Viduslaiku cilvēks vispār nejautātu, kas ir prāta cienīgi un kas nav. Mēs arī esam jauno laiku cilvēki, tāpat kā Šekspīrs, tāpēc viņa ar Hamleta muti uzdotais jautājums „būt vai nebūt” ir mums tikpat aktuāls un laikmetīgs 21.gs., kā viņam 16.gs.
Otrs antropocentriskās domāšanas paraugs un tās krīzes atainojums ir vispazīstamākā V.Šekspīra traģēdija „Romeo un Džuljeta” (1595), kuras sižets aizgūts no sengrieķu rakstnieka Efesas Ksenofonta stāsta, kurš sarakstīts 1.gs.p.m.ē. 1476.g. to pārtulkoja itāliski florencietis Mazučo de Gvardati, vēlāk to pārstāstīja Luidži da Porto, bet 1559.g. to pārtulkoja franciski Pjērs Buato un ievietoja savā stāstu krājumā Histoires tragiques (Traģiskie stāsti). 1562.g. to angliski pārtulkoja Arturs Bruks, bet 1567.g. prozā Viljams Peinters, taču nav izslēgts, ka Šekspīrs iepazinies ar sižetu arī itāļu vai franču valodā.
Lugas darbība pārcelta uz Ziemeļitālijas pilsētu Veronu. Romeo un Džuljeta ir mīlētāji, kuri nāk no savstarpēji naidīgām aristokrātu –Monteki un Kapuleti-dzimtām. Naids starp abām dzimtām ir tik sens, ka neviens pat neatceras, kādēļ tas izcēlies, taču šī naida dēļ gan Monteki, gan Kapuleti ir gatavi nogalināt viens otru. Veronas princis Eskals uz laiku pārtrauc izrēķināšanos, paziņojot, ka katrs, kurš turpmāk iesaistīsies nemieros tiks sodīts ar nāvi.
Monteki dēls Romeo kopā ar savu draugu Benvolio ielavās masku ballē Kapuleti namā un sastop Monteki meitu Džuljetu. Romeo un Džuljeta iemīlas viens otrā. Abi sāk slepus tikties, par viņu sabiedroto kļūst Romeo draugs un Džuljetas mājskolotājs un biktstēvs franciskāņu mūks Lorenco, kurš slepus salaulā abus mīlētājus. Tikmēr vecais Kapuleti grib Džuljetu izprecināt savam draugam grāfam Parisam. Drīz Džuljetas brālis Tibalds izprovocē Romeo uz divkauju. Kad Romeo Tibaldu nogalina, viņš ir spiests bēgt no Veronas. Varētu domāt, ka viss ir zaudēts, taču Lorenco izdomā viltību, kā jauniešiem palīdzēt. Lorenco pagatavo Džuljetai stipras miegazāles, pēc kuru iedzeršanas, radiniekiem jānotic, ka viņa ir mirusi un jāapglabā viņa ģimenes kapenēs. Kad zāļu iedarbība beigsies, viņai atliks vienkārši aizbēgt kopā ar Romeo. Diemžēl viņi nevar brīdināt Romeo, kuram draugs Baltazars pavēsta, ka Džuljeta ir mirusi. Romeo nopērk no aptiekāra indi, lai izdarītu pašnāvību pie Džuljetas kapa. Tur viņš sastop Džuljetas līgavaini Parisu, kurš atnācis atvadīties no mirušās līgavas. Abi cīnās un Pariss iet bojā. Pēc tam Romeo uzraksta pirmsnāves vēstuli, iedzer indi un mirst. Kad zāļu iedarbība beidzas, Džuljeta pamostas, ierauga, ka Romeo ir miris un noduras ar Romeo dunci.
Abu mīlētāju nāve paradoksāli ir viņu morālā uzvara, jo, tikai redzot savus mirušos bērnus, Monteki un Kapuleti beidzot aptver sava naida bezjēdzību un salīgst mieru, zvērot uzcelt pieminekli no tīra zelta abiem nelaimīgajiem jauniešiem. Traģēdijas „Romeo un Džuljeta” sižets ir humānisma idejas manifests, jo, par spīti daudzajām slepkavībām un bēdīgajam iznākumam, to caurstrāvo ticība dzīvei, mīlestības un saprāta uzvarai pār ļaunumu, naidu un varmācību. Nozīme ir ne vien tam aspektam, ka mīlestība ir uzvarējusi naidu, bet arī tam, ka abu jauniešu brīvā griba ir sacēlusies pret vecāku gribu un apkārtējās sabiedrības spiedienu. Šādu sižetu jūs neatradīsiet viduslaiku tradicionālajā literatūrā, kur moralizējošā formā reliģisko dogmu un principu ievērošana tiek stādīta augstāk par cilvēka tiesībām uz brīvo gribu.
Ja salīdzina „Romeo un Džuljetu” ar citu mīlasstāstu, kas tipisks viduslaiku literatūrai, piemēram, „Tristanu un Izoldi” vai sera Lanselota un karalienes Ginoveras mīlasstāstu „Apaļā Galda bruņinieku” cikla ietvaros, mēs redzam, cik revolucionāra ir Šekspīra ideja aizstāvot abu jauniešu tiesības mīlēt vienam otru par spīti vecāku un sabiedrības pretestībai; jāatgādina, ka 16.gs. Anglijas sabiedrībā joprojām un vēl ļoti ilgi pēc Šekspīra dominēja konservatīvie, reliģiskajā morālē balstītie priekšstati, kas praktiski neatšķīrās no viduslaiku priekšstatiem un principā nepieļāva domu, ka jauniešu individuālās jūtas un vēlmes varētu tikt atzītas par svarīgākām nekā vecāku griba vai dzimtas pragmatiskās korporatīvās vai dinastiskās intereses.
Tai pašā laikā Šekspīrs apzinās, ka viņa laika sabiedrībā šādu postulātu un brīvās gribas uzvara pār apkārtējo sabiedrību un tajā valdošajiem likumiem un normām ir gandrīz nereāla. Tāpēc viņš liek sižetam beigties traģiski, kas arī atklāj kliedzošo pretrunu starp reālo sabiedrību un tās ideāliem. Tā ir lielā mērā paškritiska attieksme pret sava laika sabiedrību, kas arī iezīmē tajā briestošo idejisko krīzi. Kopīga iezīme „Hamletam” un „Romeo un Džuljetai” ir indivīda neatrisināmais konflikts ar apkārtējo sabiedrību. Turklāt tieši šis indivīds personificē cēlākos ideālus, kurus sabiedrība pati sev ir izvirzījusi, bet kuru praktiskai ieviešanai paradoksālā kārtā pretojas, jo tie, kā izrādās, nevienam nav izdevīgi, ja tiek no skaistiem vārdiem un teorētiskas filozofēšanas pārcelti reālā, praktiskā darbībā.

Humānisma kritikas iezīmes
Tāda svarīga iezīme kā humānisma kritika, kas arī raksturīga šīs idejas un tajā balstītās kultūras norietam, atklājas Viljama Šekspīra jau minētajā traģēdijā „Hamlets” piektā cēliena pirmajā ainā, kur Hamlets iztraucē darbā divus kapračus, un viens no tiem, rokot kapu jaunam nelaiķim, izmet virs zemes Hamleta bērnības drauga āksta Jorika galvaskausu. Hamleta un viņa drauga Horācija dialogs ir asā pretrunā ar humānisma idejai raksturīgo uzskatu, ka cilvēks, kurš ierakstījis savu vārdu vēsturē ar dižiem darbiem var savdabīgā veidā uzveikt nāvi un kļūt „nemirstīgs.” Hamleta sarkasms, ko viņš pauž šajā ainā nežēlīgi izsmej humānistu jūsmošanu par tādām „nemirstīgām” glorificētām personām kā Aleksandrs Lielais vai Jūlijs Cēzars:
„Hamlets: „ Vai domā, ka tāds pats kapā izskatījās arī Aleksandrs?”
Horācijs: „Tāds pats.”
Hamlets: „Un tāda pati smaka? Pē!”
Horācijs: „Taisni tāda pati mans princi.”
Hamlets: „Cik zemā stāvoklī mums galu galā jānonāk, Horācij, ...,piemēram, Aleksandrs nomira, Aleksandru apbedīja, Aleksandrs tapa pīšļi; pīšļi ir zeme; no zemes mēs taisām mālus, un kāpēc gan ar māliem, par ko viņš pārvērties, nevarētu aizbāzt alus mucai caurumu?
Ir miris Cēzars, pārvērties par māliem,
Var sienas aizbāzīt pret vējiem tāliem.
Ak, zeme, pasaulei, kas drebēt lika,
Nu ir pret vēju spraugās triepta.”
Līdzīgi ar Hamleta muti Šekspīrs izsmej humānismam raksturīgo cilvēka glorificēšanu un iluzoro uzvaru pār nāvi tai pašā ainā par kāda cita nelaiķa galvaskausu sakot: „Kādēļ tas nevarētu būt kāda likumu tulka galvaskauss? Kur tagad viņa panti, punkti, paragrāfi, kalambūri un veiklības? Kāpēc viņš atļauj šim rupjajam tēviņam (kapracim) zvelt ar netīru lāpstu pa pauri un neiesūdz tiesā par aizskaršanu ar darbiem?”
Piektā cēliena pirmajā ainā Hamleta uzvedība nav jāsaprot kā vājprātīgā ņirgāšanās par mirušo, bet kā paša autora sarkasms vēršoties pret sava laika izkurtējušajiem ideāliem, kuri nonākuši pārāk kliedzošā pretrunā ar reālo dzīvi un atmaskojot ilūzijas. Neko tādu mēs neatradīsim tādos renesanses sākuma un uzplaukuma perioda autoru sacerējumos, kā Džovanni Bokačo vai Frančesko Petrarkas darbos, kurus caurstrāvo dzīvesprieks un optimisms, un liela pietāte pret cilvēka, visu lietu mēra ideālu. Viljams Šekspīrs, kā renesanses un humānisma kultūras norieta autors atļaujas noraut šim ideālam mirdzošo oreolu ar Hamleta tēla starpniecību.
Traģēdija „Otello jeb Venēcijas moris” ir viena no spilgtākajām V.Šekspīra traģēdijām, kurā viņa mākslinieciskā virtuozitāte ir sasniegusi savu augstāko brieduma pakāpi. Tās sižets visticamāk aizgūts no itāļu autora Džambatistas Džeraldo Čintio (1504-1573) noveles Un capitano moro (Kapteinis moris), kas 1566.g.ievietota krājumā Hecatommithi kā trešās dekādes septītā novele. Ap 1604.g. to dramatizētā formā pārveidoja V. Šekspīrs. Galvenais varonis, kā jau noprotams no nosaukuma, ir venēciešu flotes melnādainais virsnieks Otello. Otello raksturs pat vēl vairāk atbilst humānistu ideālajam cilvēkam nekā Hamlets, jo izceļas ar savu vīrišķību, viengabalainību un dzelžaino disciplīnu. Otello godīgums, bruņnieciskums un vīrišķība atstāj tik lielu iespaidu uz venēciešiem, ka tie pat uztic viņam ģenerāļa posteni flotē un ļauj apprecēt senatora Brabancio meitu Dezdemonu.
Humānismam raksturīgās brīvdomības kalngals, neparasti drosmīgs Šekspīra laikmetam, ir jau tas, ka melnādainais var kļūt par ģenerāli balto cilvēku valstī un apprecēt baltā augstmaņa meitu. Vēl jo neparastāk, jo īpaši konservatīvās angļu sabiedrības acīs, ir piedēvēt melnādainajam, it kā „zemākam” cilvēkam humānisma etalona labākās īpašības: inteliģenci, godīgumu, drosmi un lojalitāti. Diemžēl Otello šo īpašību gammu sabojā viņa straujā, nesavaldīgā daba un pārmērīgā uzticēšanās cilvēkiem. Ja Hamletam varēja pārmest to, ka viņa domu vēriens ir pārāk plašs, kas padara neiespējamu praktisku rīcību, tad Otello ir Hamleta pretstats, respektīvi, otra galējība, cilvēks, kura rīcība brīžiem apsteidz viņa domas.
To izmanto Otello adjutants, ciniskais karjerists Jago, kurš ir iekārojis Otello virsnieka posteni un uzkurina savu naidu pret „svešo mori” ar nepārbaudītām baumām un iedomām par Otello šķietamo sakaru ar Jago sievu Emīliju, lai attaisnotos ar tām savas sirdsapziņas priekšā. Jago prasmīgi izliekas par Otello draugu un godavīru, bet patiesībā perina intrigas pret viņu kopā ar izlutināto augstmani Rodrigo, kurš iekārojis Otello sievu Dezdemonu. Jago līdzdalībniece ir arī viņa sieva un Dezdemonas viltus draudzene Emīlija-tikpat samaitāta, skaudīga un alkatīga kā viņš pats. Jago ilgi un pacietīgi mēģina visdažādākajos veidos kaitēt un diskreditēt Otello, vērpjot intrigas, rīkojot provokācijas un tai pašā laikā izliekoties par viņa labāko draugu. Atklājis, ka Otello vājā vieta ir viņa dziļā un kaislīgā mīlestība pret Dezdemonu, Jago cenšas visos veidos kurināt Otello greizsirdību un šaubas pret sievu. Beidzot viņam izdodas to panākt un Otello dusmās nogalina nevainīgo Dezdemonu, bet pats izdara pašnāvību, kad aptver savu baiso kļūdu.
Kļūstot par sievas slepkavu, Otello zaudē humānisma parauga, cēlā cilvēka iezīmes un kļūst par parastu, mežonīgu instinktu un privātīpašniecisku dusmu pārņemtu vīrieti-patriarhu. Humānisma krīzei raksturīgi: tiek parādīta humānisma nespēja reālajā dzīvē novērst ļaunumu, bet ne kā Hamleta gadījumā, kad tiek parādīta indivīda, kurš sevī saglabājis labo, nespēja uzveikt pārējo cilvēku ļaunumu. Otello gadījumā tiek parādīts, ka cilvēks, par spīti ticībai viscēlākajiem ideāliem, izglītībai un augstajām morālajām īpašībām, ne vienmēr spēj uzveikt ļaunumu sevī.
Spilgti ir atainota humānistiskās izglītības un audzināšanas ietekmes cīņa ar primitīvajām dziņām un iesīkstējušās sabiedrības nežēlīgās morāles ietekmi Otello personībā. Otello nav tikai humānists, viņš nav tikai simbols vai Šekspīra ideju paudējs alegorisks tēls. Moris ir konkrēta persona ar cilvēciskām jūtām un vājībām, kuras viņu plosa. Galu galā viņš ir arī sava laikmeta vīrietis, virsnieks un karavīrs, kuram sievas neuzticība ir publisks kauns un pazemojums visu savu biedru priekšā. Ne tikai akls niknums un greizsirdība mudina viņu nogalināt Dezdemonu, bet arī sabiedrībā dominējošie priekšstati par vīrieša un muižnieka godu. Ne velti Otello lugas pēdējā cēlienā saka: „...esmu slepkava ar godu, jo nāvēju, lai aizstāvētu godu.”
Kopējā iezīme, kas saista Hamletu, Otello un Romeo un Džuljetu, ir viņu individuālisms, kas neļauj viņiem nedz piemēroties apkārtējai sabiedrībai, nedz pieņemt skaidru, objektīvu lēmumu. Individuālisms un pārmērīgā koncentrēšanās uz sevi, nespēja integrēties sava laikmeta sabiedrībā, nespēja nedz atbrīvoties no stindzinošās atkarības, ko rada pārmērīga ieslīgšana sevī un centieni pielāgot realitāti saviem ideāliem, kas lemti sakāvei, lai cik cildeni tie būtu, tā ir visu triju traģēdiju varoņu kopējā problēma. Katru no šiem tēliem Viljams Šekspīrs savā veidā izmantojis, lai katru reizi mazliet citādā aspektā paustu sava laikmeta lielo sāpi-humānisma vērtību krīzi, kas ir neglābjama laikmetīgo pārmaiņu priekšā.
V. Šekspīra laikā feodālā sabiedrība atradās jau sava sairuma priekšpēdējā stadijā, tās vērtību sistēma vēl turpināja veģetēt, bet pilsoniskās „trešās kārtas” viscēlākie ideāli nevarēja tikt realizēti nedz vecā feodālisma, nedz jaunās, topošās sociālekonomiskās iekārtas apstākļos, kuras aizmetņi jau veidojās Šekspīra laikā. Jaunā industriālā sistēma, uz kuru 16.gs.jau virzījās Anglijas sabiedrība, nepieļāva nekāda humānisma pastāvēšanu realitātē nežēlīgas konkurences apstākļos. Valdošajai vērtību skalai nonākot konfliktā ar realitāti tā pakāpeniski sabruka, paverot ceļu jaunām idejām, kas piedāvāja jaunus risinājumus problēmām humānisma izsmeltās kultūras vietā-apgaismības kultūrai. Viljama Šekspīra traģēdijas, jo sevišķi trīs minētās-„Hamlets,” „Otello” un „Romeo un Džuljeta” - ir unikāli darbi, kuri palīdz mums ieraudzīt un saprast šos vēsturiskos, sociālos un kulturālos procesus, kurus lielais drāmas meistars ir analizējis un risinājis savā radošā veidā.

Izmantotās literatūras un avotu saraksts:
Avoti:
1. Šekspīrs V. Kopoti raksti II-VI sēj. „Liesma” 1963.-1965.
Literatūra:
1. Aļeksejevs M., Mokuļskis S., Smirnovs A., Žirmunskis V. Ārzemju literatūras vēsture. Viduslaiki un renesanse Zvaigzne 1968. 467-504.lpp.
2. Erzgraeber W. Mittelalter und Renaissance in England. Von den altenglischen Elegien bis Shakespeares Tragoedien Rombach Druck 1997., S. 457-543.
3. Bloom H. Shakespeare: the invention of the human Riverhead Books 1998.
4. Frye R.M. Shakespeare: the art of the dramatist George Allen & Undwin 1982., P.97-123.

Tags: XVI gs, Gekišs_Nauris, XVII gs., Anglija

Atvainojiet, notiek darbi. Kā teica pagājušajā gadsimtā - SITE UNDER CONSTRUCTION.

Raksti vēl nav visi izlikti, izliktie vairums nav normāli ilustrēti un formatēti.